Автор: Andreas Tschurilow
Просмотров: 403
Римская империя
Византийской историей называют историю той части Imperium Romanum, которая избежала упадка в 476 г. Так называемые "Византийцы" называли себя сами, что естественно, "Римляне", или по-гречески „Romaioi“. Государство под названием "Византийская империя", на самом деле, никогда не существовало. Этот неологизм 16-го века принадлежит Иерониму Вольфу. Основание Города (для отличия от итальянского Рима, предлагаю в дальнейшем так именовать Константинополь) относят к 330 году, а его основателем считают царя Константина Великого. Географически, империя занимала наибольшую площадь при Юстиниане 1-ом (527-565), а политически, обладала наибольшей мощью во времена правителей Македонской династии (843-1025). Официальные языки империи до 7-ого века латинский и греческий. Цари носят латинские титулы, такие как Император, Цезарь, Август. В период правления царя Ираклия (610-641) происходит, если можно так выразиться, "грекизация". Латинский язык вытесняется из обихода греческим, ставшим единственным государственным языком. Как следствие этого и латинский царский титул заменяется на греческий "Базилевс". Увеличивается влияние церкви на общественную жизнь империи. Во главе церкви стоит патриарх, который в отличие от более позднего папы в Западной Европе, не обладает гражданской политической властью и никогда не управляет империей. История Города и империи, как и ее культурное, военное, экономическое влияние в Средние века, в Западной Европе преднамеренно искажаются и их значение принижаются.Почему это так и "был ли мальчик" под названием "древний Рим" в Италии, я и хотел бы разобраться.
Моя собственная версия пока до конца еще не сложилась, но за исходную позицию я бы хотел взять предположение, что сегодняшний Рим в Италии - наследник Рима "византийского", на Босфоре, который и есть Рим-настоящий: он же- Константинополь, он же- Царьград, он же- Урбис, он же- Город, он же- Иерусалим, он же- Троя.
Не скажу, что я супер-оригинален с таким посылом, но, надеюсь мне удастся привнести и свои собственные оригинальные доказательства.
Последним из сохранившихся памятников побед римского оружия в итальянском Риме считается огромная богато украшенная триумфальная арка Септимия Севера.
Кто же он такой, этот император?
Септимий Север Луций (Lucius Septimius Severus) (146—211), римский император в 193—211, основатель династии Северов. Был квестором, народным трибуном, управлял многими провинциями, был консулом, сенатором. С 190 командовал войсками в Германии. Императором провозглашен паннонскими легионами. Опирался на солдат, которым дал ряд привилегий (уравнение легионеров с преторианской гвардией и др.). Проводил последовательную антисенаторскую политику. Управлял с помощью императорского совета, включавшего видных юристов, и возросшего при нём бюрократического аппарата, комплектовавшегося зачастую из военных. При С. С. была введена цензуальная система налогообложения и принудительных повинностей (трудовых, военных и др.). С. С. укрепил дунайскую, рейнскую, британскую и восточную границы империи.
А вот еще:
Он также прославился как выдающийся строитель. Его родная Северная Африка особенно выгадала от его активной деятельности; мы все еще можем восхищаться постройками в его родном городке, Лептис Магне, которому он подарил форум, базилику и большой новый храм. Украшенная колоннадой улица, ведущая к гавани, был перестроена в согласии с честолюбивыми замыслами императора. Он также воздвиг триумфальную арку с четырьмя проездами по случаю своего посещения города в 203 г. Стиль украшавших ее рельефов, показывает, что началась новая, отличная от классической художественная эпоха. Одна из сцен воспроизводит план осады в стиле восточных тканей, на другой панели изображен правитель в колеснице. Он представлен в почти средневековой технике, скорее двухмерной, чем пластичной, сосредотачивающейся на ритмично повторяющейся симметрии; это необычный фронтальный портрет императора, напоминающий по стилю изображения надменных парфянских царей. А в самой столице, под большой аркой Севера, вблизи с Римским форумом, общие перспективы и ряды фигур, расположенных рядом с колесницей вновь указывают на отказ от старых гуманистических формул и предвкушение художественных концепций поздней античности.
Север сам написал свою автобиографию, к сожалению, не сохранившуюся.
Личность довольно легендарная как и Карл Великий. "Наш пострел везде поспел" от Британии до Африки. Самое интересное, что он каким-то образом ухитрился уже после своей смерти отметиться и в Городе-Константинополе, построенном согласно официальным данным только через 100 лет, крепостной стеной своего имени.
Ключевой фигурой в начале размежевания Востока и Запада является император Феодосий. Он был последним, кому удавалось удерживать империю от сепаратизма и окончательного развала.
Во внутреннем управлении Феодосия важное и видное место занимала церковная политика. Будучи сам ревностным христианином и определенно придерживаясь правоверия, он окончательно порвал с религиозной системой, установленной Константином и выражавшейся в нейтралитете государства по отношению к многоразличным культам и исповеданиям. Он первый сурово поставил принцип государственной религии, как необходимого условия единства, и начал проводить его принудительным способом. В эдикте 380 года была объявлена истинной и допустимой исключительно христианская вера в той её форме, «которую проповедывал в Риме св. Пётр, и которой следовали епископ Дамас и епископ Пётр в Александрии, мужи апостольской святости». Это господствующее (православное) учение при нём впервые названо «католическим» (кафолическим, вселенским); его сторонникам одним разрешено именоваться «Церковью». Арианство и другие секты были безусловно запрещены. Константинопольский собор 381 года подтвердил, дополнив его, никейский символ и повторил осуждение всех еретиков. Упорствующими грозили строжайшие наказания.
Именно после него произошло разделение Римской империи, но никак не раньше. Знаменательно, что столицей Западной Римской империи сначала стал Милан, а в 402 г. Гонорий, младший сын Феодосия, перенес столицу в Равенну, которая с конца III в. сделалась одной из императорских резиденций. В связи с этим, я имею смелость предположить, что Рим, как значимый город в это время ЕЩЕ не существовал.
Другого непротиворечивого обоснования для столицы в Милане и Равенне мне пока не удалось найти. Источники в один голос несут какую-то околесицу, что пока Гонорий, со своим гонором, отсиживался в болотистой Равенне, Рим грабили ежегодно, грозя в его сторону пальцем, но ни разу не попытались его оттуда выкурить. А бедные Римляне перплавляли древние статуи и кровельную бронзу с храмов на выплату дани варварам. Оставшиееся (как там могло еще что-то остаться?) якобы вывез один из Константинов для украшения Города на Босфоре.
Кроме того мне непонятно, почему Феодосий, ратующий за единение империи и религии, якобы «которую проповедывал в Риме св. Пётр, и которой следовали епископ Дамас(ий?) и епископ Пётр в Александрии, мужи апостольской святости», о Первом Константинопольском Соборе, инициатором которого сам являлся, этого самого Дамасия даже не известил. Существовал ли Дамас(ий?) на самом деле? Постников, основываясь на работах своего предшественника Морозова, делает вывод о ложности традиционной исторической схемы и хронологии в отношении всех событии до IV века н.э.
Косвенно, этот параллелизм в Римской истории, подтверждают и монеты. Попробуйте сами полистать странички каталога. Очень скоро вы заметите удивительную похожесть монет позднего периода империи с ее ранним периодом. Как будто они вышли из под одного пресса. Монеты периодов правления некоторых "исторических" императоров отсутствуют вовсе. Их уже долго ищут.
Приведенная монета времен Феодосия, имела хождение по всей империи и качеством своего исполнения полностью отвечает техническим возможностям своего времени.
Если посмотреть на перечень всех римских "цезарей", то закрадывается подозрение, что что-то здесь не то. Такое ощущение, что весь этот список был составлен на основании находок монет. Имена "цезарей" состоят сплошь и рядом из набора титулов, расположенных в той, или иной последовательности. Практически все "западные" были убиты кем-то из своих, либо покончили жизнь самоубийством. "Восточные" либо умирали сами, либо гибли в боях. Теория множественности царей, соправительства и т.п. - не выдерживает никакой критики. Никакой нормальный царь не потерпит даже мало-мальской конкуренции. А по списку - не империя, а сплошной колхоз.
Что оставил нам этот "вечный, цивилизованый, культурный" город Рим?
- Поэзия? - римлянам она была несвойствена, в основном греческие заимствования
- Исторические трактаты? - писались большей частью для фальсификации истории по политическим соображениям
- Архитектура? - сплошное заимствование у греков и этрусков
- Религия? - копия греческой мифологии
- Музыка? - история умалчивает
- Ювелирные украшения? - перенято у этрусков, кельтов, "варваров".
Римляне с самого начала были бескультурным народом, присваивающим чужие произведения искусства, заимствовавшим чужую культуру. Даже легенды о Ромуле и Реме, для обоснования историчности и преемственности Рима, были придуманы сравнительно недавно, как об этом пишет доктор Юлиус Кох в своей работе ,,Römische Geschichte - Königszeit und Republik”, причем его никак нельзя отнести к лагерю ревизионистов истории. Про "троянского Энея" я уже тут и не упоминаю.
Получается, что римляне - это народ без роду племени, без собственной истории, без культуры, без религии, зато поразительно брутальный и воинственный. Римляне выглядят просто инородным телом на карте античности. Народ, пришедший из ниоткуда и ушедший в никуда, не оставивший после себя практически никакого маломальски значимого культурного наследия, заставляет глубоко сомневаться в реальности, а не мифологичности, своего существования.
/по материалам Википедий/
Оказывается ребята Плинии, оба родом с периферии Италии, из альпийской деревни. Напоминает историю Ломоносова.
"В 14 лет Плиний написал свою первую трагедию на древнегреческом языке, она упоминается в его письмах: «не знаю, что это было; называлось трагедией» (Письма, VII-42). Много внимания Плиний Младший уделял своим стихам, которые, по его уверениям, современниками ценились так же высоко, как и поэзия Тацита, однако не сохранились до нашего времени."
Где же животворящая латынь? С детства только греческий язык. Даже трагедии на нем пишет.
Закончил свою жизнь в Вифинии, при невыясненных обстоятельствах. Снова грекоговорящеие задворки римской империи. До нас не дошло ничего латинского из творчества Плиния Младшего.
"Плиний Старший — под этим именем известен Гай Плиний Секунд (лат. С. Plinius Secundus), знаменитый своею разнообразною ученостью римский писатель. Старшим он называется в отличие от своего племянника, Плиния Младшего.
Родился в 23 г. н. э. в Комо (лат. Comum), цветущей римской колонии в Верхней Италии (по-тогдашнему — Цизальпинской Галлии). Образование получил, по-видимому, в Риме; но об этом не сообщают никаких сведений ни краткая его биография, написанная Светонием, ни письма его племянника, составляющие главный источник биографических данных о Плинии."
Из всех сочинений Плиния старшего дошла до нас только «Естественная история».
"Особенная важность его для нашего времени вытекает из того, что огромная масса сочинений, которыми пользовался автор, теперь потеряна. Нельзя не заметить только, что его стиль отличается замечательною неровностью и в разных частях сочинения различен: то риторичен, то сух, то просто неряшлив. Лучше всего слог Плиния во вступлениях, где у него нередко является и воодушевление, и сжатость, и сила выражения."
А самое главное, это то, что до нашего времени, если и дошло что-нибудь от Плиниев, то все это - на греческом языке в передаче Дионисия и других, так называемых, византийцев. Где же - этот высокий латинский стих всех времен и народов?
Знаменитая Капитолийская волчица, символ Рима, оказалась не древней этрусской скульптурой V века до нашей эры, в чем были прежде убеждены историки искусства, а средневековой фигурой эпохи Каролингов, датируемой VII-VIII веками н.э. К такому выводу пришла специалист по реставрации бронзы Анна Мария Карруба.
Карруба полагает, что историкам искусства следует отказаться от общепринятой гипотезы о том, что 75-сантиметровая скульптура волчицы, которая по преданию вскормила своим молоком легендарных основателей Рима - Ромула и Рема, изготовил этрусский мастер Вулка из Вейи около 470 года до нашей эры.
Раньше считалось, что единственным относительно современным фрагментом этой скульптуры являются фигурки близнецов: они были добавлены скульптором Андреа Поллайоло в 1471 году по указанию папы Сикста IV.
О "древнеримской поэзии"... /По материалам Википедий/
Энний (Квинт Ennius) — древнеримский поэт. Родился в 239 году до н. э. в г. Рудии (между Бриндизи и Таранто); по происхождению был греком. В своем творчестве подражал Гомеру.
Гораций (полное имя Квинт Гораций Флакк (лат. Quintus Horatius Flaccus); 65 до н. э., Венузий, ныне в регионе Базиликата, Италия — 8 до н. э., Рим). Отец Горация — мелкий землевладелец, вольноотпущенник (бывший раб).
Вергилий, знаменитейший поэт Августовского века. Род. в 70 до н. э. близ Мантуи. В первом произведении своем — «Bucolica» (состоящем из 10 эклог и написанном в 43-37 гг.) — Вергилий хотел внести в латинскую поэзию особенности греческой, её простоту и естественность, и начал подражанием Теокриту. «Георгики», вторая поэма Вергилия, большей частью почерпнута из Лукреция и греческого Гесиода. В «Энеиде» Вергилий близко примыкает к Гомеру. В построении «Энеиды» подчеркнуто стремление создать римскую параллель поэмам Гомера. Из мелких стихотворений, кроме Culet, Вергилию приписываются ещё Ciris, Moretum и Сора. Все, касающееся философских систем в «Энеиде» и «Георгиках», прямо заимствовано из разных греческих авторов (как, напр., «учение о загробной жизни» в VI п. и др.). Имя Вергилия окружалось таинственной легендой, превратившейся в Средние века в веру в него как в волшебника.
Lucius Accius - тоже вольноотпущеный, из рабов. Переводил греческие трагедии о Троянской войне и мифы о Пелопе.
Список можно продолжить, но что характерно, практически все рукописи древних авторов являются свету на греческом языке начиная с 16-го века и количество "находок" быстро растет, осуществляются их переводы на латинский язык. Уже в 17-ом веке открывается т.н. "Аркадианская академия" поэтов и писателей подстраивающихся в своих перлах под классический античный стиль и выпускающих их в свет под античными псевдонимами. Речь идет о том, что практически все они имеют неримское происхождение и писали, судя по дошедшим до нашего времени "первоисточников", не на латыни.
Марк Валерий Марциал - Marcus Valerius Martialis - Римский поэт, автор эпиграмм. Родился ок. 40 г. в испанском городе Билбилис. 98 – Марциал возвращается в родной Билбилис. Ок. 104 – Марциал умер в Билбилисе. Произведения Марциала пользовались успехом в средние века, особенно же в эпоху Возрождения. Под влиянием Марциала находилась немецкая эпиграмма XVII-XVIII вв. Создавая свою теорию эпиграммы, Лессинг опирался именно на него.
Как видите, снова все та же эпоха Возрождения, когда "из сундуков истории" в массовом порядке является свету "древнеримская" поэзия. Биография Марциала тоже рождает множество вопросов.
>Марк Валерий Марциал (таково его полное имя) родился, как полагают, в первый год царствования Клавдия (в 41 г.) в городе Бильбилисе (как он сам говорит), в Испании тарраконской. Praenomen поэта былоMarcus, имя рода (nomen gentile) Valerius, cognomen – Martialis; эти три имени он придаёт сам себе во многих местах. Что касается до «cognomen», то хотя между учёными нет разногласия и никто не нашёлся, кто подверг бы его сомнению, так как оно подтверждается авторитетом кодексов, однако недостаточно ясно – каким образом принял его поэт. Оставляя без внимания соображения, высказанные по этому поводу Радером (в его Prolegomena ad edit. Mart. cap. I), мы можем опереться на свидетельстве Плиния Старшего, по которому император Веспасиан предоставил всем испанцам “jus Latii”, что даёт нам право заключать, что Марциал по собственному произволу принял означенные три имени согласно римскому обычаю, при этом Marcus и Martialis приняты им, вероятно, от имени месяца, в котором он родился, имя же Валерия – от некоего Валерия Мецената или Валерия Флакка, поэта, находившегося с ним в приятельских отношениях, или же, наконец, в память поэта Валерия Катулла, которому он подражал.<
>Родиной Марциала , как мы выше сказали, был город Бильбилис. Что это за Бильбилис и что сталось с ним? Комментаторы Марциала усердно разыскивали его и решили, что нашли его следы в одной деревне в Каталонии, именующейся Бамбола, на что один испанец возразил, что Каталония – страна низменная, а Бильбилис, судя по описанию Марциала ( см. ниже), находился в гористой местности. Во всяком случае можно с достоверностью предположить, что Бильбилис был не ничтожный город: там приготовляли отличное оружие ценного закала, железо очищалось в водах реки Салона, протекавшей у стен города. Марциал в эпиграммах часто превозност Бильбилис, называет его то знаменитым городом, то городом известным своими водами и оружием и с гордостью величает его: «мой Бильбилис». В Риме он скучает за Бильбилисом, в Бильбилисе за Римом – непоследовательность очень обыкновенная у поэтов.< - Н. Андреевский "Валерий Марциал"
Римская музыка
Музыка "древнего Рима", так же как и поэзия, полностью находилась под греческим влиянием. Самым древним простейшим музыкальным инструментом считается флейта, изготовленная из полого стебля бузины, который, как считают, использовали уже в неолите для сверления отверстий в камне. Позднее флейту стали делать из дерева, слоновой кости, металла. Главным духовым инструментом в Древней Греции был авлос (древнеримское название – тибия), часто неверно называемый флейтой. Он состоял из двух трубок с двойными язычками, на которых играли одновременно, причем одна из трубок давала однозвучное басовое сопровождение для другой. Аналогичное бурдонное сопровождение стало отличительной особенностью другого инструмента с двойным язычком — волынки. Древние трубки стали предшественниками язычковых инструментов Средневековья и эпохи Возрождения. К концу последней их появилось множество – среди них и шалмеи, крумгорны и волынки. Шалмей и поммер непосредственно предшествовали гобою и фаготу XVIII веке. Римляне переняли у греков и оба струнных инструмента Лиру и Китару. Другим древнейшим инструментом является рог/хорн/горн/cornu - предшественник всех других духовых инструментов. Этруски делали терракоттовые горны, называя их lituus, которые у них переняли римляне в качестве сигнального инстумента. Форма и внешний вид более позднего духового инструмента - буцины, остается спорной. Весь арсенал музыкальных инструментов использовался в древнем Риме практически только во время триумфальных шествий и военных походах. В отличие от греков, оставивших большое количество трактатов о теории музыки (см. Филолай, Архит Тарентский), лежащие в основе современной музыкальной теории и практики, не существует, за малым исключением (Плутарх), никаких упоминаний о древнеримской музыке в дошедших до нас письменных источниках.
Архитектура
В "древнеримской" архитектуре и скульптуре, вплоть до эпохи ренессанса, не было ничего своего "римского". Практически все - сплошное заимствование. Да и, так называемые, классический или романтический стили Нового времени не отличаются особенной самостоятельностью по сравнению с греческим. Даже все полуколонны римского Колизея имеют греческое происхождение.
"Значение древнегреческой культуры в области изобразительного искусства, скульптуры и архитектуры храм выражается в том, что римляне были частично простые копировальщики. (Например, полуколонны дорического, коринфского, ионического стиля римского Колизея все греческого происхождения). Любой поездки в Рим или Помпеи сегодня, достаточно, чтобы убедиться, что все это римские копии с греческого оригинала (См. Filippo Coarelli: Pompeji. Archäologischer Führer. Augsburg 1997).
Все более поздние искусства, как средневековые романские, как Ренессанс, или современный классицизм и историзм не являются независимыми в такой степени, как греческое искусство. Даже римская архитектура (например Августа, Адриана или Константина), особенно их общественных зданий и бань имперского периода, всего лишь монументальные эволюции греческих подходов. Рассматривая скульптуры греческих богов и людские формы (например Ганимеда), которые кажутся нам сегодня само собой разумеющимися, не следует забывать, что греки были первыми людьми, кто в отличие от семитов или египтян, выражавших божественное и человеческое в демонической жестокости или чудовищности, но в кристально чистом, натуральном преображении индивидуальной человеческой внешности" - Andreas M. Rauch, Kunst als Medium politischer Ideen und christlichen Glaubens.
Был такой в 16-ом веке гуманист Петр Дасиподий (настоящее имя предпол. Петр Хазенфрац). В своем словаре Dictionarium Latinogermanicum, Strasbourg: Rihel, 1535, он определяет Великую Грецию “Graeca Magna” как всю южную Италию вплоть то Торенто. То есть он описывает современное ему положение конца 15-го века, а не Грецию двухтысячелетней давности! А "Италия", согласно ему, всего лишь земли к северу от Великой Греции, поделенные на 16 областей.
В свете моих догадок об искусственно удревленной церковью своей, а следовательно и всей, мировой истории очень интересно читать Историю Рима 16-го века Фердинанда Грегоровиуса, которую он, в свою очередь, писал в веке 19-ом. Ни с того, ни с сего, во времена папы Льва Х-го (который Медичи), в Риме вдруг начинается "возвращение" к "античности". Бог в надписях римских захоронений снова называется Юпитер, небо Олимпом. На Капитолийском холме, отремонтированную цистерну для сбора дождевой воды, консерваторы снабдили обращением к Юпитеру. Кардиналов стали называть сенаторами, святых - богами, а титулы Divus и Optimus Maximus стали для пап само собой разумеющимися. Во время коронования Льва Медичи, поэт Янус Виталис, восклицал, что де "Юпитер вновь спустился с Олимпа в Рим и Лев Медичи, как Апполон, вылечит все болезни". Никого из пап не смущают сравнения с Зевсом. А после смерти папы Льва, в Колизее был преподнесен языческим богам в жертву бык!
Пиетро Помпонаццо смел не соглашаться с догмой Латеранского собора 1513 года о бессмертности души, заявляя письменно, что это противоречит здравому смыслу и, что об этом у Аристотеля нигде не сказанно. Тридцать лет спустя его бы сожгли на костре, но Ватикан ограничивается лишь литературной цензурой и Пиетро Помонаццано умирает на высоте своей славы в Болонье в 1524 году своей смертью.
Вот так, да... А как же теперь удается уверенно отличать граффити, эпитафии, памятные стэллы и доски 16-го века от века "минус 16-го"? Ни те, не другие не подписанны годами от Р.Х. Календарная реформа папы Григория 1583 года еще даже не грядет! Историки называют этот период Ренессансом, а может все-таки это и была та самая античность?
Заглянем в Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
(Власов В.Г. 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.)
"...ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ - переломная эпоха в развитии итальянского и западноевропейского искусства конца XV-начала XVI вв. Слово «возрождение» (итал. «la rinascita») впервые употребил в 1550 г. итальянский художник и историограф Дж. Вазари в «Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Он назвал «возрождением» деятельность итальянских художников начала XVI в. после долгих лет упадка в период «средневековья и варварства». ..."
Все чаще и чаще в последнее время этот, так называемый упадок в период "средневековья и варварства", ставится под сомнение. Слишком много здесь парадоксов и нестыковок. А самое главное, напрочь отсутствует всякая логика. Возникает ничем не объясняемое противоречие с принципами поступательного развития человеческой цивилизации.
Как писал Вазари «пелена, которая заволокла умы людей» вдруг неожиданно спала и художники вдруг увидели прекрасное. «Подлинное пробуждение и возрождение началось в Тоскане... Люди, в том числе и художники, возвращались к своему естественному состоянию».
"...В Италии 1410-1420-х гг. отчетливо проявилась иная тенденция: художники вкладывали в античные формы христианское содержание, а писатели-гуманисты увидели свой идеал в формах античного искусства. Кстати вспомнили и формулу Горация «Ut pictura poesis» (лат. «Поэзия подобна живописи»), которая помогла окончательно отделаться от надоевших схоластических споров о допустимости священных изображений. Однако поразительно, как до этого переломного исторического момента те же итальянские художники были равнодушны к античным произведениям искусства..." - здесь и далее выделенно мной - А.
"...Еще в XIII в. венецианцы и генуэзцы закрепились в Греции и на островах Эгейского моря. В XV в. флорентийцы, владели многими землями на Пелопоннесе и в Аттике, в самих Афинах (до завоевания Греции турками в середине XV в. ). Но они равнодушно относились к античным памятникам. ..."
Уже хотя бы эти факты, на которые указывает Власов, заставляют задуматься о верности традиционной трактовки истории и хронологии. Если же освободиться от навязываемых трактовок и представить себе, что художники, скульпторы, поэты и философы 13-го 14-го веков, потому и не обращали внимания на окружающие их произведения искусства античности, так как являлись современниками этой самой античности. Так же, как и мы не обращаем особого внимания на гениальную простоту хрущевских пятиэтажек.
Косвенно, Власов сам же это нам и подтверждает.
"...Но уже через некоторое время, в середине XV в. , «подражание натуре» стало восприниматься как «подражание древним» (итал. modi antichi), a ретроспективные тенденции, к примеру, в алтарных картинах стиля «интернациональной готики, воспринимались как натурализм. Произошла удивительная инверсия смысла. Благодаря новому христианскому чувству истории возникло ощущение исторической дистанции, античность перестала казаться реальностью и в «далевом восприятии» человека эпохи Возрождения превратилась в «sacrosancta vetustas» (лат. «священную древность»)..."
Вот она причина! Революционная смена религии, изменение сознания и, как следствие, изменение восприятия окружающего мира. "Мы наш, мы новый мир построим!" - вполне знакомые лозунги, повлекшие за собой уже в 20-м веке разрушение исторических памятников, а за ними и исторической памяти народов. Манипуляция умами, примат управляемой толпы над мыслящей индивидуальностью. Для этого не нужно тысячелетий, темных веков. Вспомните хотя бы Чечню, где всего за 10 лет было взращено поколение, не знающих Достоевского и Пушкина, зато уверенно разбирающих "калашников" и виртуозно ставящих "растяжки".
"...В 1453 г. после захвата турками Константинополя и падения Византии объединение церкви потеряло смысл, но художники, мастера-ремесленники, живописцы, мозаичисты, стеклоделы и ювелиры, бежавшие от турок в Италию, способствовали проникновению древних эллинистических традиций на Апеннины. Именно тогда писатели-гуманисты заговорили об обновлении религии и даже о создании новой – древнегреческих богов с культом Солнца..."
Вот вам и, вполне осязаемый из нашего Сегодня, реальный не отодвинутый в прекрасное далеко (чем дальше тем сказочнее, тем больше можно сочинить) период "античности" 15-го века. А ранние статуи Микеланжело Буонарроти (1475-1564), которые воспринимаются как копии с античных, этой самой античностью и являются.
Андреа Мантеньи (1431-1506), художник из Падуи, сам называл себя римским живописцем.
"...Знаменитые картоны «Триумф Цезаря» (1485-1492) А. Мантенья выполнил, усилив суровость стиля до такой степени, что изображенные на них фигуры кажутся слепками с рельефов римских Триумфальных арок. Как Боэция в философии, Мантенью называли «последним римлянином» в искусстве. ..."
В свете данного предположения заслуживает особого внимания следующая цитата:
"... Арку Константина на Римском Форуме часто изображали на фресках, но не такой, какой она была на самом деле, а в « новом итальянском вкусе», пестро раписанной в «инкрустационном стиле». Примечательно, что никому не приходила мысль о восстановлении разрушенных античных памятников. Архитектор и теоретик А. Филарете (ок. 1400 - ок. 1470) готическую архитектуру именовал «maniera nuova» (итал. « новая манера»), называя ее также «варварской», а новации Ф. Брунеллески – «maniera antica» (итал. «старая манера»), считая, что образцом для Брунеллески послужили не древнеримские постройки, а архитектура романского средневековья..."
Получается, что поставив с головы на ноги хронологию и прикладную к ней историю, вполне возможно соотнести "древнеримскую" архитектуру с архитектурой романского средневековья, закрепив за ними знак хронологического равенства, а "новый пестрый инкрустационный стиль" прямым их предшественником, отголоски которого, после тщательной "реставрации" Рима в 17-18 веках, дошли до нас разукрашенными статуями Помпей и Геркуланума.
"...В 1430-1440-х гг. итальянские писатели-гуманисты не видели ничего ценного в руинах Древнего Рима; «истинным Римом» считали средневековую Флоренцию, называя флорентийский баптистерий (сооружение XIII в. ) «храмом Марса»! Как пишет П. Бицилли, в эпоху раннего Возрождения преобладало не «интеллектуалистическое», а «сентиментально-эстетическое, романтическое отношение» к обоим мирам – прошлому и настоящему. Костюмы, в которых изображались древние герои, были либо современными итальянскими, либо совершенно фантастичными. Эпоха Возрождения стала преобразованием умов, а не жизни, воображения, а не действительности, культуры, но не цивилизации. ..."
Примечательно, что искусство в эпоху, так называемого, Возрождения переживает самый настоящий бум. Пишутся книги, картины, создаются шедевры скульптуры и архитектуры, практически никак не отличимые от "античных". Но самое главное, что обуревает всех художников, это - неуемные фантазиии, граничащие с убежденностью, что именно так, а не иначе устроен окружающий их мир. В подтверждение своих собственных амбиций, пишутся трактаты под именами никогда не существующих философов, являющиеся на самом деле псевдонимами самих авторов - современников Возрождения.
"...При этом, как замечает в одном из своих писем Ф. Петрарка, необходимо было «из многих и разных форм... извлекать иное и лучшее». Отсюда возник термин «varieta» (итал. «разнообразие, различие»), использовавшийся наряду с «инвенцией» («сочинением»). Повторять классиков нужно было так, чтобы в результате возникало нечто новое ..."
Вполне возможно, однако, что большинство из них не имело злого умысла фальсификации истории, они были движимы неумной тягой самовыражения, позволяя себе маленькую ложь, с целью обхода препон папской цензуры. Имела место своеобразная "хрущевская оттепель" начала 16-го века, которую мы в СССР переживали спустя четыреста лет в виде полупубличных выступлений физиков и лириков в Политехническом институте, журналов Самиздата и верой в светлое будущее.
"...Таинственные трактаты Леонардо да Винчи – 113 книг о природе, 120 книг об анатомии, 10 книг о живописи, 7 книг о тенях, «о летании, о движении... », – на которые постоянно в своих записках ссылается сам автор, скорее всего, никогда не были им написаны. Это не действительность, а игра воображения. Как только дело доходило до осуществления, мастер Леонардо расставался со своими идеями, едва набросав их на бумаге, либо бесконечно затягивал выполнение. Машины Леонардо не работали, летательные аппараты не летали, каналы и плотины не строились. Его главные картины остались незаконченными. Дж. Вазари был точен, написав о Леонардо: «Этот мозг никогда не переставал фантазировать», определив стиль его мышления одним словом «capricci» (итал. «причудливый, прихотливый»). Для Леонардо важен был не результат, а игра, процесс творчества. Сознательно обходя стадию реализации замысла, этот человек, по определению П. Валери, ставил себя «в положение полнейшей неустойчивости». В среде ученых-гуманистов особенно ценилась манера говорить об известных вещах, обыгрывая их по-своему, как нечто новое ..."
Э. Панофский в книге «Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада» (1957; на рус. яз. 1998) отделил понятие итальянского Ренессанса (с большой буквы) от других ренессансов, периодически повторяющихся в разное время в других культурах. Эллинистическая традиция, по убеждению Панофского, никогда не прекращала оказывать свое воздействие.
"...По заключению М. Дворжака, эпоха Итальянского Возрождения осталась в исторической памяти человечества вершиной «идеалистического стиля», который отразил «борьбу духа и материи» как главное «содержание всего развития искусства европейских народов в послеантичный период»..."
Я бы здесь поправил Дворжака, возразив, что эпоха Итальянского Возрождения, на самом деле, явилась последним всплеском античности, безусловной вершиной идеалистического стиля, во главе которого стоял Человек с большой буквы, на одном пъедестале с Богами, очень скоро свергнутый с этого пьедестала католической церковью до уровня раба божьего.
"...Действительно, «самая великая», по свидетельству современников, картина эпохи Возрождения – «Битва при Ангьяри» Леонардо да Винчи – не была художником завершена, а затем полностью утрачена. Та же судьба постигла располагавшуюся на противоположной стене Зала Пятисот Палаццо Веккьо во Флоренции картину Микеланжело «Битва при Кашине». Фреска «Тайная вечеря» Леонардо стала разрушаться на глазах у автора. Его же конная статуя Ф. Сфорца так и не была отлита из бронзы, а модель погибла. Задуманные Микеланжело Капелла Медичи, величественная гробница Папы Юлия II, фасад церкви Сан Лоренцо во Флоренции не осуществлены. Роспись Сикстинского плафона работы Микеланжело, по словам X. Вёльфлина, «мука для зрителя», настолько она не соответствует пространству помещения.
Главное произведение эпохи Возрождения – собор Св. Петра в Ватикане, строившийся всеми архитекторами от Браманте и Рафаэля до Микеланжело, завершался уже в эпоху Барокко и всем своим видом выражает совершенно иные представления о форме и пространстве. Одно из поздних произведений Микеланжело – фреска «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы в Ватикане (1536-1542) – не ренессансное и даже не барочное творение. В нем, как и в последних скульптурных произведениях на тему «Пьета», происходит возврат к средневековой системе изобразительного искусства. ..."
Античный Рим
Осмотр я начал с Колизея. Первое, что бросается в глаза, это разнообразие материалов, из которых он построен. Непонятно, то ли он много раз восстанавливался, то ли это последствия последних реставраций. Если считать, что ремонтировал его тот самый Папа Пий 9 (1846-1878 гг), который проклял отделение церкви от государства, то обращает на себя внимание кирпич абсолютно "помпейского" вида. Я уже говорил, что весь "античный", "средневековый" и современный Рим построен из одного и того же кирпича, по внешнему виду которого невозможно определить его действительный возраст, и других строительных материалов, полностью идентичных между собой, будь то древние или современные. Мало отличима от "античной" и сегодняшняя архитектура Рима.
Попробуйте, в остатках старой постройки на фоне "нового" мемориала Витторио Эммануеле, найти десять ГРУБЫХ отличий. Материал - тот же самый, стиль - тот же, и т.п. Разве, что старое - не ухожено и не почищено. И такое - по всему Риму. И еще обратите внимание на родного брата Колизея на другой стороне от Капитолийского холма, который, в отличие, от Колизея, все еще утилизован "варварами итальянцами" под коммунальные квартиры.
На берегу Дуная, недалеко от Регенсбурга, стоит вот такое здание - Walhalla. Построено в 1842 году. Краем уха слышу разговор двух туристов: "Уау! Это ж надо, как древние римляне строили!" "Ага, две тыщи лет стоит и все, как новенькое."
На самом деле грех смеяться над незадачливыми туристами. Чаще всего, если отсутствует табличка, то определить что-то, в частности в Риме, как "античное", довольно трудно. А, тем более, сказать насколько оно "античное". Посмотрите на Арку Севера на фоне церкви эпохи Возрождения. Сильно ли они отличаются? Я думаю, что не очень. Пантеон, например (я еще вернусь к нему), со своим бетонным куполом выглядит ничем не древнее окружающих его зданий. А остатки базилики Константина на Форуме, своими размерами и архитектурой едва ли уступают, сиречь отличаются, от собора Св. Петра в Ватикане.
Глядя на сенатскую Курию, едва ли придет в голову, что она стоит в первозданном виде уже пару тысяч лет, пока вам через гида не преподнесут это чье-то официально признанное мнение. А, органично вписаная в "античный" храм, католическая церковь - вообще шедевр. Другого места не было, чтобы церковь построить? Конечно было. Просто налицо образец "перестройки", перехода от одной религии к другой в обозримом промежутке времени. У меня - большие сомнения, что обе эпохи здесь разделяют тысячелетия. Если говорить о внешней стороне, то, на мой взгляд, по сравнению с древними зданиями, сооружениями, городскими стенами Константинополя Рим, тем же перечисленным, выглядит гораздо моложе.
Мне удалось найти в Риме несколько свидетельств чьего-то явного вмешательства в оригинальные тексты даже на всем известных триумфальных арках.
Арка Тита Веспасиана, например. Та самая, на барельефе которой изображено шествие с еврейским семисвечником. Обратите внимание на надпись с северной стороны арки. Буквы третьей строки сверху заметно больше всех остальных, а если еще пристальней присмотреться, то видно, что изначально там были совсем другие буквы, отверстия под дюбели выдают. Присмотритесь. Слова "септимус понтифекс" заменены, там что-то было другое. Известно, что войска революционной Франции 10 февраля 1798 года, под командованием генерала Бертье, вошли в Рим, провозгласив 15 февраля республику. Папа римский Пий Шестой был объявлен «отстраненным» от власти, генерал Бертье приказал арестовать его и насильно вывезти из Рима. После этого папу перевозили в почтовой карете из города в город, как последнего преступника, и 29 августа 1799 года он умер. Тогда всем показалось, что папству пришел конец. Может там стояло "секстус" или "октавиан"?
"Арка сохранилась благодаря тому, что была частью укрепления Франджипане. Не достает большинства пилонов, отреставрированных с помощью травертина Валадьером в 1822 г., — событие, о котором гласит соответствующая надпись на аттике со стороны Форума. С другой стороны аттика сохранилась подлинная надпись, благодаря которой можно точно опознать сооружение, не упоминающееся в античной литературе, если не считать сомнительный отрывок Марциала. Арка на рельефном изображении в гробнице Гатериев эпохи Домициана или Траяна (на которой можно прочесть arcus in Sacra Via Summa, т.е. «арка в верхней части Священной дороги») не может быть аркой Тита, потому что та не находилась на Священной дороге. Надпись на арке Тита гласит: Senatus / populusque romanus / divo Tito divi Vespasiani f(ilio) / Vespasiano Augusto («Сенат и римский народ божественному Титу, сыну божественного Веспасиана, Веспасиану Августу»). Упоминание Тита как «божественного» означает, что в то время, когда делали эту надпись, император был мертв.
Таким образом, арку можно отнести к периоду после 81 г., и, скорее всего, она была сооружена по приказу последнего императора династии Флавиев Домициана, брата Тита и сына Веспасиана. Некоторые датируют эту арку еще более поздним периодом — эпохой Траяна — из-за рельефов, похожих на рельефы этой эпохи, и сравнивая сооружение с аркой Траяна в Беневенто, напоминающей пропорциями, архитектурными и декоративными деталями арку Тита. Тем не менее, отнесение даты возведения арки к более позднему периоду можно исключить, поскольку имитация архитектурного стиля по прошествии двадцати лет является совершенно нормальным явлением в античном мире. Возможно, этот строго пластичный стиль, свойственный рельефам эпохи Траяна, мог появиться на несколько лет раньше, в поздний период Флавиев, на что указывают и другие признаки. Арка имеет один простой мощный пролет, подчеркнутый четырьмя полуколоннами с каждой стороны. Ее ширина — 13,5 м, высота — 15,4 м, глубина — 4,75 м. В ключах свода расположены фигуры Ромы и Гения римского народа, а над архивольтом изображены летящие Виктории на земном шаре со знаменами.
Вверху в центре на небольшом фризе, сохранившемся только на восточной стороне, изображен триумф Веспасиана и Тита над иудеями в 71 г. — событие, в честь которого и была построена арка. Внутри арки на двух больших рельефах изображены еще два эпизода этого триумфа. На южной стене — начало церемонии — шествие через Триумфальную арку. Последняя, с двумя квадригами над ней, находится справа; по направлению к арке, слева направо, несут fercula (носилки) с трофеями. Добычей являются серебряные (окуда это видно? - А.) трубы и семисвечник (это его самое древнее изображение) из Иерусалимского храма (ну, а это, конечно - самое главное! - А.). На дугообразных табличках, вероятно, были написаны названия завоеванных городов и побежденных народов. На северной стене арки изображен кульминационный момент триумфа: Тит едет на квадриге, перед ним идут ликторы с беспорядочно наклоненными фасциями. Богиня Рома держит лошадей за удила, в то время как Виктория, находящаяся на повозке, увенчивает императора. Далее следуют аллегорические фигуры римского народа и Сената (первый — обнаженный до пояса, второй — в тоге). Эти рельефы — один из самых зрелых и значительных примеров древнеримского исторического рельефа.
В центре свода, богато украшенного кессонами, изображен Тит верхом на орле, летящем к небесам. Данный образ связан с апофеозом и с обожествлением императора после его смерти. Эта сцена породила гипотезу, что, как и колонна Траяна, арка также являлась местом погребения самого Тита, и его тело находилось в помещении, расположенном внутри аттика. Но это предположение не подтверждается.
Возле арки с южной стороны видны остатки подиума, служившего, по некоторым данным, основанием четырехсторонней арки, превратившейся, в свою очередь, в башню в период средневековья. У подножия арки в начале ХХ века было обнаружено сооружение периода ранней империи со множеством небольших комнат. Анализ археологических находок и органических материалов (к примеру, остатков пищи) позволяет предположить, что постройка являлась гостиницей, служившей также домом терпимости (такие подробности результатов анализов, врачи нервно курят в сторонке, просто поражают! - А.) ."
И с этой аркой все - не так однозначно... Описание арки Ф. Коарелли, как впрочем любое описание римских древностей, похоже на описание Е. Шифриным картины Эль Греко - "Плачущая Мария Магдалина" - сугубо субъективная трактовка. Никаких надписей "who is who" там нет и в помине.
Арка Константина. Это одна из самых огромных арок, когда-либо построенных в Риме. Высота ее достигает 21 метра, почти 36 метров составляет ее ширина, а толщина ее стен превосходит 7 метров. Построена арка в 315 году на основании декрета Сената и Римского народа в честь празднования десятой годовщины правления Константина и победы, одержанной им в 312 году в битве при Понте Мильвио против Максенция. Для украшения этой арки использовано множество барельефов и скульптур, снятых с других памятников. На обоих больших устоях арки находятся по четыре колонны, восходящих к эпохе правления Траяна; над колоннами возвышаются восемь статуй даков из белого с фиолетовыми прожилками мрамора Малой Азии.
Над боковыми арками расположено восемь медальонов эпохи Адриана, сгруппированных по два над каждой аркой. Четыре изображенные в них сцены воспроизводят сюжеты охоты, четыре другие - жертвоприношения. По обе стороны от надписи, повторенной на двух лентах аттика, можно видеть восемь барельефов эпохи Марка Аврелия, украшавших в свое время другую триумфальную арку и помещенных также по два с каждой стороны. Барельефы изображают торжественный момент "Возвращения императора" в 173 году после победоносных сражений с германскими племенами маркоманнов и квадов. Большой мраморный фриз эпохи Траяна является также заимствованием. Он разделен на четыре части: два фрагмента помещены над малыми арками, а два - внутри центрального пролета. Скульптурные рельефы воспроизводят сцены военных кампаний Траяна против даков (101-102 и 105-106 годы).
В общем, арка - большая сборная "солянка". Когда, кто и зачем ее собрал и как она выглядела изначально, ну хотя бы до ее реставрации "папами", покрыто мраком. Непонятно так же, зачем надо было использовать элементы с чужих монументов? Неужели Константин, построивший Константинополь заслужил только "second hand"? А вот если предположить, что Констатин завоевал этрусский город и арка была поставлена, на скорую руку, в ознаменование этого события, на завоеванной территории, то использование чужих элементов, объясняется логичнее.
Очень подробно про эту странную арку можно почитать здесь.
На плошади перед Капитолийским дворцом в Риме стоят две статуи Диоскуры, Кастор и Поллюкс. Согласно информации, предлагаемой различными сайтами в интернете, обе эти скульптуры были "счастливо вновь обретены" благодаря раскопкам в еврейском гетто в 16-ом веке и поставлены здесь в 1583 году. С удивлением обнаруживаю на пьедестале одного из них - Кастора, что скульптуры эти, оказывается, украшали Помпейский театр, а попали они сюда благодаря "усилиям" папы Бенедикта 14-го в 1744 году.
Кто здесь врет и кому это нужно?
SIMVLACRA CASTORVM
RVDERIBVS IN THEATRO POMPEI
EGESTIS REPERTA RESTITVIT
ET IN CAPITOLIO POSVIT
Театр Помпея будет - THEATRVM POMPEIVM. Мой непрофессиональный перевод выглядит так:
Скульптура (изображение) Кастора,
найденная среди руин театра Помпей.
Восстановлена и установлена в Капитолии.
Так Помпей (личность) или Помпеи (город)?
Popmei, Pompeiorum, m (plurale tantum) Pompeji
Pompeianus, Pompeiani, m Pompeianer (сторонники Помпея или же жители Помпей)
Pompeius, Pompeii m Gnaeus Pompeius Magnus
IN TEATHRO - это дательный падеж, отвечающий в западных языках не только на вопрос кому,чему?, но и на вопрос - где?
Остается лишь выяснить, в родительном ли падеже находится здесь слово POMPEI? По смыслу, да. Помпей, как и Помпеи (единственное число), как имя собственное относятся к пятой деклинации (пятому склонению?) и оба, в родительном падеже будут иметь окончание - i, продолженое, которое на письме не всегда выделялось черточкой вместо точки. Но и это, не делает никакого отличия. Кроме того, это- только в русском языке Помпеи - множ. число. И то не всегда, Брокгауз дает ед. число, жен. род - Помпея.
Вывод: Данная надпись не позволяет однозначно определить "человек, или пароход" скрывается под словом POMPEI.
Есть интересная статья В.Вишнева про странные даты на старых картинах --- про арку Тита, где на картине Каналетто в 18 веке изображена дата римскими цифрами МССXVIIII.
Я не знаю, откуда пошла эта инофрмация о якобы изображенной на картине Каналетто арке именно Тита, но с ней она не имеет абсолютно ничего общего. Я предположу, что Каналетто нарисовал арку Галлиена, причем в том виде, в каком он ее не мог видеть, если сравнить с рисунком Дж. Баттисты Пиранези, который был его современником. Но сегодня верхняя часть арки с надписью, что кто-то восстановил ее после, буквально сожравшего ее, жуткого пожара, да еще в 1219 году?!, уже отсутствует.
Разумеется Каналетто отличается от каллиграфа Пиранези более буйным полетом фантазии, пусть и оба они, как теперь считается, "каприччили", но вряд ли бы он выдумывал текст, да еще и с датой. Значит он, пусть и поместил ее в общеримский топографически неверный коллаж, но ее видел? И, что же это был за пожар "сожравший" мрамор или травертин? Может это был Великий пожар Рима (лат. Magnum Incendium Romae) — пожар, опустошивший десять из четырнадцати кварталов Древнего Рима при императоре Нероне, в июле 64 года?
Есть ли здесь хронологическая подсказка?
При перепечатке и публикации ссылка на сайт обязательна © 2007-2013 Andreas Tschurilow